لکس‌تر براک: وقتی همه‌ی رمان‌‌های شما را یک‌جا در نظر می‌گیرم، ممکن است اشتباه کنم، ولی فکر می‌کنم یک تحولی در آن‌ها وجود دارد. در ابتدای کارتان، یک سبک افسانه‌‌ای برای بیان قصه‌تان داشته‌اید. ولی در کتاب‌‌های اخیرتان، برف و استانبول، شخصیت‌ها به نظر می‌رسد بیش‌تر به فضای سیاسی و اجتماعی‌شان مرتبط‌اند.

اورهان پاموک: نه، اتفاقن، برعکس. در دو کتاب نخستم، من واقع‌گرا بودم و نگاهم به رمان‌‌های واقع‌گرایانه‌ی غربی قرن نوزدهم بوده است. کتاب‌‌های اخیرم ـ قلعه‌ی سفید، کتاب سیاه و زندگی نو ـ بیش‌تر شاعرانه‌اند، هرچند نمی‌خواهم برای این روش نامی بگذارم. من تنها در کتاب برف است که تفسیر اجتماعی ارائه می‌دهم، که به‌طور خودآگاهانه‌‌ای سیاسی است و قرار نیست کاملن واقع‌گرایانه باشد. شما شاید به حرکت، تغییر و تحول رمان‌‌های من فکر کنید، چون برف معروف‌ترین رمان بین‌المللی من شد و بسیاری از مردم، به‌خصوص در خارج از ترکیه به وجه ژورنالیستی آن توجه کردند. از نظر من، اگرچه در برف مواد واقع‌گرایانه یا ژورنالیستی وجود دارد، ولی وجه سوررئال و بیگانه هم دارد. من سه سال پیش از ۱۱ سپتامبر شروع به نوشتن آن کردم، و زمانی که در ترکیه چاپ شد، تنها سه ماه از ۱۱ سپتامبر گذشته بود. به دلیل توجه رو به افزایش به اسلام و تروریسم، که قطعن پیش از ۱۱ سپتامبر هم از موارد موردبحث بوده است، برف خیلی بیش‌تر از توقع من محبوب شد. ولی من باید دربرابر این‌که به من برچسب «رمان‌نویس اجتماعی» زده شود، مقاومت کنم. هیچ‌وقت چنین نویسنده‌ای نبوده‌ام… و هرگز هم آرزویم نبوده باشم.

ل. ت. ب: ولی به نظر می‌رسد فاصله‌ی برف با واقعیت کم‌تر از، مثلن، فاصله‌ی نام من سرخ با واقعیت باشد. به نظر شبیه رمان‌‌هایی از «جورج الیوت» است که انگلیس قرن نوزدهم را توصیف می‌کند. با خواندن رمان‌‌های شما، به همان ایده‌‌ای می‌توان رسید که چه‌گونه یک اجتماع یا شهر کوچک در قرن بیست و یک عمل می‌کند.

ا.پ: بله، من به رمان‌‌های قرن نوزدهم توجه دارم، ولی کاری که من می‌کنم، همچنین یک شناخت خودآگاهانه از رمان مدرن است. و این به معنای این است که کتاب‌‌های من مشمول یک خودآگاهی مشخصی می‌شود. آگاهی از این‌که نوشتن قصه صرفن توصیف واقعیت نیست، بلکه شکلی از واقعیت را نیز در خودش دارد. بازنمایی مدرن از هنر، تنها یک بازتاب نیست، بلکه یک بافتی در خودش دارد که علاوه بر تجلی دنیای بیرونی، تجلی جهان مولف نیز هست. تمام رمان‌‌های من این ایده‌ها را ترکیب می‌کنند. از آن‌جایی که هدف من بازتاب واقعیت نیست و این است که آرای مدرن را دنبال کنم، خود واقعیت‌‌های دیگری را خلق می‌کنم. ولی از آن‌جا که من از قسمت مشکل‌دار جهان می‌آیم، حتا اگر واقعیت‌‌های دیگر خودم را خلق کنم، خواننده با خواندن کتاب من می‌گوید: آه، او یک نویسنده‌ی اسلامی زنده است، بیاییم مشکلات این‌جا را ببینیم.

از زمانی که برف را نوشتم، قطعن مشکلاتی وجود داشته است. ولی مهم است به این نکته اشاره کنم که من دنبال واقع‌نمایی سوژه نیستم.

مدلی که ذهن من کار می‌کند ـ وقتی که اول ایده‌‌ای برای یک رمان دارم و بعد به دنبال آن برای نوشتنش رویاپردازی می‌کنم، توسعه‌اش می‌دهم و انرژی‌‌های هنری‌ام را سامان می‌دهم ـ هیچ‌گاه به‌طور کامل بازتاب دنیای واقعی نیست، بلکه چیزی ساختگی را خلق می‌کند که خواندنش سرگرمی باشد، حسی قوی از واقعیت، برشی از زندگی در آن باشد.

ل.ت.ب: در مقاله‌‌ای که سال ۲۰۰۶  برای نمایشگاه بدون مرز در موما ارائه کردید، متن برای خواننده مانند یک تصویر سخن‌گوست. می‌گوید معنا به جسم نفوذ می‌کند. آیا معنا دردآور است؟ آیا ممکن است که متن حتا خود نویسنده را هم آزار دهد؟

ا.پ: این یک سرقت ادبی از کتاب خودم، نام من سرخ، بوده است.

ل.ت.ب: کار قانونی‌‌ای بوده.

ا.پ: ولی نه‌چندان خوشایند. همچنین در تلاش بودم بداهه‌سازی کنم. من در پی صدایی بودم که درباره‌ی برخی از مشکلات هنر پیشامدرن، هنر اسلامی، و یا هنر مدرن اسلامی سخن بگوید، که یکی از آن‌ها اطمینان به خود است.

متاسفانه مشکل بازنمایی واقعیت از آن‌چه خود هنرمند یا مولف می‌خواهد یا شایستگی‌اش را دارد، مهم‌تر می‌شود. و این یک رابطه‌ی مشکل‌دار است. درحالی‌که هنرمندان غیرغربی همان آزادی در بازنمایی (یا تحمیل، بسته به این که چه کسی هستید) را می‌خواهند که هنرمندان غربی در جست‌وجوی آن هستند، آن‌ها مسئولیت بزرگی در قبال تعلق داشتن و بازنمایی این قسمت از جهان احساس می‌کنند. و البته به همین خاطر، اگر شما از همان‌جای جهان آمده باشید که من آمده‌ام، آدم‌ها در کار شما دنبال سنجش واقعیت هستند. حتا خیلی پیش‌ترها که کتاب سیاه را منتشر کردم، در بخش نقد کتاب نیویورک تایمز، چون من ترک هستم، نقدی توسط روزنامه‌نگاری که به ترکیه آمده بود، کار شده بود. کتاب سیاه، نیمه‌خیالی، عجیب‌وغریب، وحشتناک، و گاهی بیش‌ازحد واقعی است. روزنامه‌نگاری که با من مصاحبه می‌کرد، پرسید: «من استانبول بوده‌ام، ولی به این شکل نبوده»[خنده].

به دلیل کلیشه‌‌های موجود درباره‌ی اسلام و ترکیه و جهان اسلام، هنرمندانی که از آن بخش جهان می‌آیند، کاملن درباره‌ی بازنمایی و شناخت خودآگاه هستند.

ل.ت.ب: من به‌نوعی فکر می‌کنم رمان‌‌های شما همچنین درباره‌ی عدم امکان دست‌یابی به یک معنای غایی از زندگی‌ست. زندگی یا واقعیت.

ا.پ: و یا درباره‌ی بی‌رحمانه بودن صدور حکم نهایی. برای من، هنر نوشتن رمان، به‌معنای تحمیل کردن معنا نیست، بلکه خلق بافتی است که در آن تفسیرهای گوناگون از واقعیت ممکن باشد. من لذت کشف معنا را به رسیدن به آن ترجیج می‌دهم.

ل.ت.ب: یک سال پیش، یک منتقد هنری بسیار معروف هلندی به خانه‌ی من آمد و همه‌ی کتاب‌هایم را دید و گفت: «چه وقت تلف کردنی‌ست خواندن همه‌ی این کتاب‌ها». از نظر او، ادبیات چیزی‌ست که واقعن مرده.

ا.پ:  به نظر من نوع درک او از خواندن ادبیات، یعنی این‌که کسی با زمان خودش می‌توانسته کار مفیدتری انجام دهد، زیادی فایده‌گرایانه است. فکر می‌کنم این نوع تفکر ‌که به کتاب به‌ چشم چیزی نگاه کنیم که آمده تا بیاموزد یا سودمند باشد و یا این‌که خواندن را به‌عنوان یک سرمایه‌گذاری روشنفکرانه در نظر بگیریم که باید بتوانیم در آینده روی آن حساب کنیم، زیادی نخ‌نماست.

این جمله‌ی او متاسفانه به این اشاره دارد که خواندن ادبیات یک سرمایه‌گذاری اشتباه است. درست است؟

ل.ت.ب: بله.

ا.پ: به نظر من، داستان چیزی اساسی از زندگی به ما می‌آموزد. من از داستان‌ها – از نویسندگانی مثل «داستایوفسکی» و «تولستوی» – چیزهای بسیاری درباره‌ی زندگی یاد گرفته‌‌ام. درک من از گونه‌‌های اصلی زندگی، از داستان می‌آید و نه از قوانین روانشناسانه. ولی من به شما یک چیزی می‌گویم. اشتیاق به نوشتن و خواندن داستان برای من فایده‌گرایانه نیست؛ مانند بازی با اسباب‌بازی است. وقتی بچه بودم، فقط می‌خواستم با برادرم، یا با این یا آن اسباب‌بازی، بازی کنم، بدون این‌که بدانم چرا. غریزه‌ی نوشتن و خواندن داستان این وجه را در خود دارد.

ل.ت.ب: آیا فکر می‌کنید این یک غریزه‌ی شایع است یا یک چیز غیرمتعارف؟ من خیلی‌ها را می‌شناسم که کتاب نمی‌خوانند.

ا.پ: من فکر می‌کنم یک غریزه‌ی انسانی برای خواندن وجود دارد. می‌توانید به من انگ «ذات‌گرا» بزنید، ولی واقعن به این مسئله اعتقاد دارم. در ذهن انسان، غریزه‌ای برای کشف قصه، خیال و واقعیت‌‌های دیگر وجود دارد، غریزه‌‌ای برای بازی با واقعیت. به‌یقین، همه‌ی هنرها ـ مانند درام، شعر، داستان، سینما و تلویزیون ـ برآمده از همین غریزه هستند. ما همگی به مقدار مشخصی داستان نیاز داریم. منظورم از «داستان» فقط ادبیات نیست. ممکن است تلویزیون یا هر چیز دیگری باشد. ما به واقعیت‌‌های گوناگون احتیاج داریم و ذهن‌مان آن‌ها را می‌سازد. اگر این نیاز را سرکوب کنیم، رویاهایمان آن را برآورده می‌کند.

ل.ت.ب: در استانبول نوشته بودید کارتان را به‌عنوان یک هنرمند تجسمی آغاز کردید و بعد از آن معمار شدید و سپس نویسنده. یک هنرمند تجسمی بودن شما را راضی نمی‌کرد؟ چرا؟

ا.پ: بین سن هفت تا بیست و دو سالگی، می‌خواستم نقاش شوم. بعد ناگهان خواستم نویسنده شوم. نمی‌توانم در یک جمله بگویم چرا این اتفاق افتاد، ولی پاسخ کامل، همان چهارصد صفحه‌ی کتاب استانبول است که نیمی از آن اتوبیوگرافی و نیمی دیگرش توصیف شهر است. این تنها راهی‌ست که می‌توانم به این پرسش پاسخ دهم.

ل.ت.ب: آیا تغییر در رشته‌ی هنری، نگرش‌تان به واقعیت را نیز تغییر داد؟ آیا بین معمار یا هنرمند تجسمی بودن تفاوتی در نگاه و نقطه‌نظر هست؟

ا.پ: من به واقعیت کم‌تر علاقه‌مندم و بیش‌تر، همان‌طور که گفتید، رویکرد به واقعیت است که برایم اهمیت دارد. معماری به‌معنای طراحی، چیز خوب و لذت‌بخشی است، ولی این‌که ذهنت را به‌عنوان یک معمار چارچوب‌بندی کنی، نه. چیزی که من را به‌عنوان یک معمار نگران می‌کرد، اهمیت دست در کار هنری، دقت و نظم بود. من این مهارت‌ها را نداشتم. همچنین، بر اساس تجربه‌ی من، یک معمار فردی واقعن اجتماعی ست. کسی که می‌داند چه‌گونه هوای صاحب‌کارها و سرمایه‌گذارانش را داشته باشد. حتا یک معمار نابغه هم که باشی، اگر نتوانی کمیسیون دریافت کنی و ندانی چه‌طور باید با پولدارها و قدرتمندها همراه شوی، هیچ‌کس نیستی.

ل.ت.ب: اما شما به‌عنوان یک هنرمند تجسمی، خودتان را متفاوت از یک نویسنده‌‌ به جهان و به سنت عرضه می‌کنید؟

ا.پ: شما تنها یک رویکرد را توسعه نمیدهید. هنرهای تجسمی از نظر من، یعنی استفاده از مواد، تسلط بر مواد و تسلط بر دستان. به نظر من این دست شماست که هنر می‌آفریند. و رابطه‌ی بین ذهن و دست برای هنر بسیار مهم است، مانند رابطه‌ی پیانیست‌ها و موسیقی‌شان. البته که آموزش هنری، درباره‌ی یادگیری تاریخ است، ولی تعلیم دست برای اطاعت از ذهن نیز هست، که کاری بسیار جدی است.

فردی وارد گفت‌وگو می‌شود: این رویکرد، خیلی محافظه‌کارانه است.

ا.پ: شاید، نمی‌دانم [خنده]. ولی به‌هر‌حال، من چنین رویکردی نداشته‌ام. و نگاهم به هنرم و آینده‌ام همین بود و از آن دچار مشکل می‌شدم. مطمئن نبودم بخواهم معمار شوم. از تسلط بر مواد یا تعلیم دستم مضطرب می‌شدم.

ل.ت.ب: بله، ولی می‌توانستید یک جور هنرمند دیگری بشوید. برای مثال، هنرمندان امروزی با ویدئو کار می‌کنند یا هنر اینستالیشن به وجود آمده.

ا.پ: من کارشان را خیلی دوست دارم.

ل.ت.ب: آن‌ها را دوست دارید؟ نه، دوست ندارید.

ا.پ: نه، دوست دارم.

ل.ت.ب:گزینه‌‌های هنری بسیار دیگری هم هست که به مهارت دست نیاز ندارد.

ا.پ: بله، ولی وقتی من شروع کردم… زمانی که این تصمیم را گرفتم، یعنی اوایل دهه‌ی هفتاد، این نوع هنر هنوز جا نیفتاده بود. درست است؟

ل.ت.ب: شاید این‌جا نه.

ا.پ: از سوی دیگر، من کلاژ یا سوررئالیسم یا هنر مفهومی قدیمی را متفاوت از هنرهای سنتی نمی‌بینم. بیش‌تر مواقع من این هنرمندان را نیز کسانی می‌بینم که باید روی مواد تسلط داشته و با آن درگیر باشند.

ل.ت.ب: تقریبن در همه‌ی رمان‌‌های‌تان، شما موضوعات روزمره‌ی خیلی رایج را، دست‌کم از نظر من، به شیوه‌ی زیبایی توصیف می‌کنید. به نظرم این میراث زمانی است که شما یک هنرمند تجسمی بودید، یا در تلاش بودید که باشید. شما برای توصیف چیزهای متداول، انرژی و تمرکز بسیاری می‌گذارید. مانند هنرمندی که اشیا را از زندگی واقعی می‌گیرد و با آن‌ها کاری می‌کند. همیشه با عشق.

ا.پ: کتابی که می‌نویسم، بسط همان ایده‌ی قصه گفتن از طریق اشیاست. من یک‌جورهایی مجذوب اشیا هستم. شاید از سوررئالیست‌ها که شیء را در یک قاب قرار می‌دهند، الهام گرفته باشم. من کارم را به مدل «بالزاک» از توصیف فضای داخلی طبقه‌ی متوسط مرتبط می‌دانم.

ل.ت.ب: بله، بله، دقیقن.

ا.پ: چیزی که موردعلاقه‌ی من است، نگاه کردن به شخصیت‌ها به‌عنوان انسان‌‌هایی است که با رنگ‌ها، اشیا و خرت‌وپرت‌ها… احاطه شده‌اند و نه به‌عنوان روح‌‌هایی که درام یا وضعیت‌‌های روانشناسانه را بازنمایی می‌کنند. موفقیت بالزاک و دیگر نویسندگان قرن نوزدهم به‌خاطر قابلیت آن‌ها در بیان ویژگی‌‌های شخصیتی یک آدم، به‌خصوص در فضاهای داخلی طبقه‌ی متوسط است، که این از طریق توصیف فضایی که فرد در آن زندگی می‌کند، اتفاق می‌افتد. این نوع از انرژی و قدرت توصیفی نویسندگان برای بیان و توصیف اشیایی که شخصیت را احاطه کرده‌اند، واقعن قلب مرا تسخیر می‌کند. من سعی می‌کنم به شیوه‌ی خودم چنین کاری بکنم، شاید از سوررئالیست‌ها و هنرهای مفهومی الهام گرفته باشم. توجه به چیزها به این شکل، قطعن زندگی را درون داستان پرتاب می‌کند.

ل.ت.ب: بله، ولی نشان‌دهنده‌ی عشق شما به شخصیت‌هایتان نیز هست؟

ا.پ: چرا؟

ل.ت.ب: چون این اشیا را با طعنه و کنایه توصیف نمی‌کنید.

ا.پ: آه، بله!

ل.ت.ب: واقعن با تمام وجود نوشته شده. شما کم‌وبیش یک جهان را در آغوش می‌کشید.

ا.پ: تلاشی است برای پذیرفتن و اثبات کار، حتا به شکلی غیرمنتظره. لذت نوشتن داستان، درواقع، از خنثی نبودن می‌آید. وقتی از اخلاق و اصول اخلاقی حرف می‌زنید، می‌توانید خنثی باشید. از سوی دیگر، در مسائل مربوط به زندگی روزمره، من این اظهارات قطعی را دوست دارم. لذت توصیف واقعیت همان‌جوری که واقعن هست، با تمرکز بر رنگ‌ها، سایه‌ها، موقعیت‌ها، چیزهای غریب، اشیای کهنه و قدیمی و دیگر چیزها برایم خوشاید است.

ل.ت.ب: چیزی که در رمان‌‌های شما خیلی دوستش دارم، این است که با ایده‌ی غربیِ شرق‌شناسی بازی می‌کنید. من به‌عنوان یک خواننده‌ی غربی، از «ادوارد سعید» آموختم که غلط است خود را وقف شرق‌شناسی کنیم، چون این ایده از آن‌جا می‌آید که غرب خود را تمام جهان می‌پندارد.

ا.پ: شما این را از سعید یاد گرفتید؟

ل.ت.ب: بله، این‌طور فکر می‌کنم. شاید اشتباه کنم، ولی این چیزی ست که من از شرق‌شناسی می‌فهمم. شما به‌عنوان یک خواننده و نویسنده‌ی ترک، در استانبول نوشته‌اید یاد گرفته‌اید این شهر را از نقطه نظر غربی ببینید. البته در رمان با پیش‌زمینه‌ی خودتان حضور داشتید، ولی هیچ عدم پذیرشی از آن‌چه آن نویسندگان و هنرمندان درباره‌ی شهر نوشته یا گفته بودند وجود نداشت. این کاملن یک احساس و ایده‌ی جدید از شرق‌شناسی به من داد.

ا.پ: کتاب سعید درخشان است. من او را به‌شدت تحسین می‌کنم. کتاب عالی‌ای‌ست که اساسن بازنمایی غرب از شرق را نقد می‌کند. حالا بعد از موفقیت کتاب سعید در غرب، که البته در شرق هم به موفقیت رسیده، خواندن شرق‌شناسی در آن بخش از جهان، بسیار سیاسی شده است. در کشورهای اسلامی، خواندن این کتاب یک عمل ملی‌گرایانه است. فردی که یک کشور اسلامی را از درون نقد می‌کند، تحت فشار است، چون آن‌جا یک جامعه‌ی باز نیست.

برای مثال، در عربستان سعودی نمی‌توانید حاکمیت را نقد کنید، نمی‌توانید ارتش را نقد کنید و نمی‌توانید دین را نقد کنید. شما حتا درباره‌ی وضعیت وحشتناک زنان هم نمی‌توانید بی‌پرده بنویسید.  به‌محض این‌که این کار را شروع کنید، به شما می‌گویند شرق‌شناس.

سوء استفاده از کتاب عالی ادوراد سعید در کشورهای اسلامی، در خدمت منافع قدرت‌‌های حاکم آن‌جاست. موقعیت من، یا موقعیت یک ترک، این است که این کشور هیچ‌گاه مستعمره‌ی غرب نیست. و از آن‌جایی که هیچ‌گاه هم نبوده‌ایم، نباید مانند کشورها و ملیت‌‌هایی که مستعمره بوده‌اند، روح‌‌هایی زخمی‌‌ داشته باشیم.  ظلم استعمارگر، زخمی را بر روح آن کشورها بر جای گذاشته است. در چنین مواردی من متوجه حساسیتی هستم که درباره‌ی بازنمایی غلط عرب‌ها وجود دارد، چون همین رویکرد بود که قربانی‌سازی عرب‌ها را مشروع کرد. ولی ترک‌ها هیچ‌وقت قربانی محسوب نمی‌شدند. عثمان‌ها و ترک‌‌های معاصر و امروزی بسیار مفتخرند که خاورمیانه را برای قرن‌‌های متمادی رهبری کرده‌اند. چرا باید ادعا کنند قربانی هستند؟ درست است؟

ل.ت.ب: موافقم.

ا.پ: ستایش ترک‌ها از کتاب ادوارد سعید تنها به این دلیل نیست که -عرب‌ها- از ستمگر نبودن خشنودند، بلکه آن‌ها از مظلوم‌نمایی نیز لذت می‌برند.

ل.ت.ب: خوب پس از هردو طرف استفاده‌‌هایی دارد [خنده].

ا.پ: آه، بله. وقتی آن جای زخم را در روح کشورت نداشته باشی، بازنمایی‌‌های غلط از تمدن – مثلن توسط نویسنده‌ی فرانسوی قرن نوزدهم، «پیر لوتی» ـ کمی موجب سرگرمی هم هستند. شما نمی‌توانید پیش از وجود متن درباره‌ی چیزی صحبت کنید. تمام بحث‌ها درباره‌ی شهر، درباره‌ی شیء، درباره‌ی دختر زیبا با یک متن قبلی شروع می‌شوند. نخستین نویسندگان نثر ترک که درباره‌ی استانبول نوشتند، به سفرنامه‌‌های شرق‌شناسان تکیه کردند، ولی آن‌ها زخم خورده نبودند، چون کشورشان، کشوری قربانی نبود. مشکل کوچکی با ملی‌گرایی وجود داشت، اما مسئله‌ی ناچیزی بود. پس ایده‌ی پیر لوتی درباره‌ی تمدن ترک تنها یک نسخه‌ی ساده و شیرین شده از فرهنگ من است. کسی ترکیه را به‌خاطر پیر لوتی بمباران نکرد.

ترجمه‌ی حمیده معین‌فر

متن این گفت‌وگو را می‌توانید این‌جا به زبان انگلیسی بخوانید:

http://bidoun.org/articles/orhan-pamuk

ارسال پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نمیشود